CASAL SOLLERIC

L’art contemporani ens pot fer reflexionar sobre la realitat que vivim, les relacions humanes, allò més íntim o allò més social. El Casal Solleric, en aquests moments conté exposicions que s’endinsen en el poder, les complexitats socials i individuals, els cossos, el desig… Són exposicions que interpel·len el present i provoquen reflexions profundes, i les voldríem seguir compartint, si us ve de gust, encara que el centre estigui tancat, perquè pensam que, d’alguna manera, parlen també de la crisi que estam vivint.


Nosaltres també ens volem sumar a la iniciativa d’obrir virtualment les portes. Us oferim enllaços i recomanacions dels artistes, imatges i textos perquè, qui no hagi experimentat les exposicions, en pugui tenir un tast.

 

Varem començar aquest relat amb Joan Morey, que va actualitzant la informació i continuam amb en Tolo Cañellas i ara amb Tonina Matamalas.

AINA BAUÇÀ

Directora d'Arts Visuals de l'Ajuntament de Palma.

PUBLICACIONS DIGITALS DEL CASAL SOLLERIC

Si us agrada fullejar catàlegs d’exposicions perdudes o rememorar les que ja heu vist, el Casal Solleric us vol recordar que, a la seva web i a disposició dels usuaris, en té una selecció que es pot consultar gratuïtament.

 

Hi trobareu artistes com Bartomeu Seguí, Santiago Villanueva, Joan Soler, Juan Carlos Batista, Pepe Miralles, Marta Blasco i José Aranda o exposicions col·lectives com Men’s Reflections o En versió original, entre d’altres.

TONINA MATAMALAS
Artista

Nascuda a Andratx (Mallorca) el 1987, actualment resideix a Berlín. 
És artista visual, treballa amb el dibuix-documental i els seus projectes artístics no es poden deslligar de la seva posició com a activista trans-feminista, Teixit conjuntiu  -l'exposició que s'inaugurà el 18 de gener al Casal Solleric- n'és un exemple.

 

En aquest enllaç, trobareu un breu apunt biogràfic i el full de sala de l’exposició, en format entrevista.

Tonina Matamales, des del seu confinament a Berlín, ha creat un recorregut virtual per l’exposició. Si clicau sobre l’entrada de hotglue, podreu recorre aquesta exposició que ha estat pensada com un fanzine expandit. L’estat d’alarma ha fet que alguns continguts no hagin pogut mostrar-se, alguns d’ells els podreu trobar a l’exhibició virtual coma novetat.  Alerta! Heu de fer anar el cursó cap a la dreta, al màxim que us permeti la web, i també cap avall.

 

Com l’exposició mateixa, els continguts aniran creixent.

TOLO CAÑELLAS
Comissari independent
Box 27

CONFITA'T!

 

L'espai Box 27, per la seva naturalesa, és l'únic que pot visitar-se, almenys de manera involuntària, en el sentit que no podeu sortir al carrer per veure'l, però si viviu a prop i heu de passejar el gos, anar a l'estanc o fer la compra, podreu gaudir-ne per partida doble, ja que en aquesta ocasió l'artista Susy Gómez, ens presenta "Take Care" (profètic títol), on qüestiona quin és el lloc de l'art, intercanviant aparadors, en aquesta ocasió amb la Farmàcia Buades, un altre dels llocs als quals estàs autoritzat a anar a comprar.

Aquests esdeveniments que ens han sobrevingut acabaran trastocant-nos la vida, almenys tal com la tenim estructurada actualment, no només a nivell personal sinó també a nivell mundial. Entre altres coses haurem de replantejar-nos el concepte de comunitat. Andrés Senra, que va participar al Box 27 l'any 2017 amb el seu projecte Rosa Winkel, va dur a terme una residència, anys abans, a la ciutat lliure de Christiania a Copenhaguen, on va realitzar el documental Alter Christiania, sobre aquesta ciutat on reflecteix i explica molt bé la vida i la història d'aquesta comuna fundada l'any 1971, més enllà del sensacionalisme, que bé podria servir-nos per reflexionar.

Seguint amb el documental, m'agradaria recomanar el projecte Second Summer of Love, presentat el 2018 per la fira d'art londinenc Frieze i patrocinat per la firma de moda Gucci. Per celebrar el 30è aniversari d'aquest estiu de l'amor de l'any 1988, on es va viure una revolució a les pistes de ball, que va tenir com a epicentre la illa d'ivissa. Van convidar 4 artistes -Josh Blaaberg, Jeremy Deller, Jenn Nkiru i Wu Tsang- perquè donassin la seva visió particular sobre l'italo disc, l'acid house, el techno de Detroit, i el house novaiorquès, la qual cosa va donar com a resultat un conjunt de cròniques d'autor properes al videoart.

Josh Blaaberg

Jeremy Deller

Jenn Nkiru

Wu Tsang

Aprofit aquest documental de Wu Tsang per enllaçar-lo amb Paris is burning de l'any 1990, dirigit per Jennie Livingston i guanyador, entre d'altres, del Gran Premi del Jurat al millor documental al festival de Sundance.  Livingston ens hi mostra els secrets i les interioritats de la cultura ball i el voguing al Nova York dels anys 80, des del punt de vista més humà.

Aquesta reclusió no triada pot servir també per seguir formant-nos i per això recoman dos cursos en línia, sobre la moda i el so com a expressions de l'art: Fashion as design i Introducció a l'art sonor, oferts pel MOMA i la Universitat de Barcelona, ​​respectivament, a través de la plataforma Coursera.

Per acabar, a manera de bonus track, us desafii a escoltar aquesta simfonia del reputat compositor musical Max Richter. Sleep és de l'any 2015 i té una durada de 8 hores i 24 minuts, així que per temps no serà.

JOAN MOREY
Artista

COL·LAPSE. Màquina cèlibe

Visita comentada

 

L'exposició «COL·LAPSE. Màquina cèlibe» comissariada per Latitudes roman tancada al públic amb motiu de l'estat d'alarma per la gestió de la situació de crisi sanitària ocasionada pel COVID-19.

 

Durant aquests dies acostaré els continguts de la mostra, que ocupa el pati i la planta noble del Casal Solleric, a través d'una sèrie de càpsules en vídeo realitzades amb el meu dispositiu mòbil i emeses a través de la plataforma Instagram TV (IGTV) i accessibles des del meu compte personal @joanmorey

 

Aquestes petites càpsules es complementaran amb més informació en aquesta pàgina web. Des de Casal Solleric intentaré oferir un goteig de continguts en la mesura que sigui possible. Comprenc que no és el mateix visitar una exposició de manera presencial que veure-la a través de la pantalla mitjançant aquests recorreguts informals, però és l’única manera de mantenir l'exposició activa en aquests moments. Esper que siguin del vostre interès.

 

Durant els pròxims dies pujaré progressivament les càpsules sota el nom COL·LAPSE. Màquina cèlibe. Com a introducció a la mostra podeu descarregar el full de sala en català en el següent enllaç:

En aquesta primera entrada us don la benvinguda a l'exposició:

A continuació, una breu introducció al programa d'àudio:

Continuem amb el programa d'àudio a on s'arrela l'exposició «COL·LAPSE. Màquina cèlibe». Aquí present l'edició ÀNIMA NEGRA, peça derivada del projecte GRITOS Y SUSURROS. Conversaciones con los radicales (2009).

 

Informació complementària:

 

GRITOS Y SUSURROS. Ànima negra (CRITS I MURMURIS. Ànima negra) 2009

Edició recopilatòria (67 min 8 s) en CD que reuneix fragments de les gravacions sonores de quatre de les cinc performances que configuraven el projecte GRITOS Y SUSURROS. Converses amb els radicals (2009). El programa de so de l'exposició incorpora el registre de l'última performance del projecte, no recollida al CD.

ÀNIMA NEGRA reuneix quatre peces de spoken word que es van enregistrar durant les cinc parts de GRITOS Y SUSURROS. Converses amb els radicals (CRITS I MURMURIS. Converses amb els radicals, 2009). En les performances es va instar els intèrprets a tractar el llenguatge i les seves pròpies veus com quelcom que calia expulsar dels seus cossos, com una substància física que caigués a terra.

 

Conflicte dramàtic primer (amb si mateix). 16 min 4 s

Conflicte dramàtic primer és una interpretació vocal basada en A Piece of Monologue, una obra breu escrita en anglès per Samuel Beckett que es va estrenar el 1979 i que tenia un únic personatge, anomenat simplement Orador. El text, farcit d'al·literacions, és un soliloqui inquietant que comença amb la següent afirmació paradoxal: «El seu naixement va ser la seva mort. Un altre cop.» El text de Beckett és una densa elegia a la mort i la desaparició en què se'ns parla de visions d'un futur enterrament, de fantasmes i dels paisatges interiors monocroms de la ment de l'únic personatge: no tan sols un «més enllà negre», sinó fullatge negre, una rasa negra i fang negre.

 

Conflicte dramàtic segon (amb la societat).

18 min 19 s

Conflicte dramàtic segon, en èuscar i castellà, es compon de fragments d’un text del segle iv, les Confessions de sant Agustí d’Hipona, un relat autobiogràfic de les aventures eròtiques de la joventut de l’autor. Agustí també descriu les reflexions teològiques i filosòfiques que el van portar a convertir-se al catolicisme, i tracta els conceptes de temps, maldat, introspecció, matèria espiritual, memòria i lliure arbitri, en la seva transició de la vida pecaminosa a una vida de fe.

 

Conflicte dramàtic tercer (amb l’univers). 12 min 2 s

Conflicte dramàtic tercer, en alemany, presenta un text, sovint tangencial, escrit pel filòsof contemporani Marcus Steinweg i que reflexiona sobre las possibilitats de l’art i de l’excés per determinar el llindar de quelcom desconegut, per «tocar l’intocable».

 

Conflicte dramàtic quart (amb la naturalesa).

20 min 43 s

Conflicte dramàtic quart, en català, és una adaptació de fragments del manifest apocalíptic d’Antonin Artaud Les nouvelles révélations de l’être (Les noves revelacions de l’ésser, 1937) i del guió radiofònic Pour en finir avec le jugement de dieu (Per acabar amb el judici de déu, 1947), del mateix autor, conegut com a creador del concepte del teatre de la crueltat als anys trenta. El text de 1947 és una angoixada diatriba contra el món —en especial, contra els Estats Units i el catolicisme—, repleta d’imatges escatològiques i paraules sense sentit; un testament de la distinció, de vegades tènue, entre seny i bogeria. El 1948 es va prohibir l’emissió pública de la peça radiofònica a França per considerar-se massa obscena i blasfema.

 

Conflicte dramàtic cinquè (amb l’obra d’art). 17 min 11 s

Conflicte dramàtic cinquè, també en català, parteix de manera recurrent de fragments del llibre Éperons : Les styles de Nietzsche (Esperons. Els estils de Nietzsche, 1978), en què el filòsof Jacques Derrida descodifica l’aparent to misogin dels textos de Friedrich Nietzsche, al mateix temps que revisa els impulsos més obscurs de la tradició filosòfica occidental.

 

Altres obres esmentades:

 

Douglas Gordon. Three Inches (Black), 1997

Continuem amb el programa d'àudio a on s'arrela l'exposició «COL·LAPSE. Màquina cèlibe». Aquí introduesc l’obra derivada CASCANDO. Variacions per a una altra peça dramàtica (2013), realitzada en el marc del programa Porositats (activitats, música i arts en viu) del MACBA.

Producció: Museu d’Art Contemporani de Barcelona i Joan Morey, amb la col·laboració del Centre d’Art Contemporani de Barcelona - Fabra i Coats.

Informació complementària

CASCANDO. Variacions per a una altra peça dramàtica (2013) és una de les obres derivades que componen el programa d'àudio. Aquí teniu la descripció de l’obra que fa Latitudes i l'enllaç de la pàgina del MACBA a on trobareu més informació i des de la qual podeu escoltar l’obra.

 

CASCANDO. Variacions per a una altra peça dramàtica (2013). 20 min 13 s

Performance al Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA), amb una durada aproximada de 30 minuts. Activació en l'arquitectura del museu (hall, rampes i passadissos d'accés a les sales d'exposició) de la peça radiofònica pregravada. Tres emissions consecutives de lliure accés amb l'entrada del museu.

 

CASCANDO és la banda sonora d'una performance en viu que es va presentar per primera vegada a l'atri i a tres plantes del  MACBA. Es basa en un text radiofònic de Samuel Beckett de 1964, breu i hipnòtic, que porta el mateix títol (també en castellà) i en el qual un personatge anomenat Obridor encén i apaga uns altres dos personatges o canals: Veu i Música. En l'escenificació de Morey d'aquesta obra que en el seu origen només era sonora, Obridor dirigeix l'acció de forma visible des d'una taula de mescles mentre les paraules de Veu i els sons de Música emanen de llocs que no es veuen i s'amplifiquen a través de quatre altaveus muntats sobre trípodes. La música pertany a Set sonates, op. 1 (c. 1694), de Dietrich Buxtehude, en substitució de les composicions de Marcel Mihalovici utilitzades per Beckett. Al públic se'l dirigeix cap a la part central de la rampa de l'atri, des d'on es divisa l'estructura teatral i es veu una projecció del guió anglès traduït al català. Obridor comença com un simple tècnic de so que dirigeix els talls entre tots dos elements, tot i que a poc a poc comença a representar un autor o muntador amb dificultats per controlar la història que ell mateix ha iniciat, la qual parla de les dificultats de la creació. Beckett era notòriament estricte i inflexible en l'execució tècnica de les seves obres teatrals. La revisió de Morey d'allò que solament va ser concebut com una obra per a la ràdio trenca encara més l'exploració de Beckett de les dificultats inherents de controlar i compondre narratives dramàtiques.

 

Enllaç per a l'escolta situat a la part inferior de la pàgina (aconsell fer-ho amb auriculars) i més informació:

Seguim amb el recorregut per la mostra. Entram a la planta noble que alberga la segona part de l'exposició «COL·LAPSE. Màquina cèlibe»

Informació complementària

Informació del curs “Elogi de la disfuncionalitat: les màquines solteres i la «síndrome Duchamp» a la literatura” de Sebastià Jovani.

Encallat al hall d'entrada a planta noble que alberga la segona part de l'exposició «COL·LAPSE. Màquina cèlibe»

Informació complementària

Umberto Eco. Historia de la Belleza. Ediciones Debolsillo, 2010

Entram a la primera sala de l'exposició «COL·LAPSE. Màquina cèlibe». En el següent enllaç faig una breu explicació dels dispositius d'exposició utilitzats en tota la mostra i una i començam amb el projecte POSTMORTEM. Projet en sept tableaux (POSTMORTEM. Projecte en set panells) de 2006-2007.

Descripció del projecte:

 

POSTMORTEM. Projet en sept tableaux (POSTMORTEM. Projecte en set panells) 2006-2007

 

Set panells de performance d’uns 90 minuts de durada desenvolupats a l’interior d’una estructura tancada de fusta amb forma de taüt ubicat al claustre de l’antic Centre d’Art Santa Mònica (Barcelona). Públic restringit, només amb invitació o reserva i amb normes i codi de vestuari estrictes.

 

POSTMORTEM va tenir lloc al claustre del Centre d’Art Santa Mònica (Barcelona), un antic convent de l'orde dels Agustins Descalços que data de 1636. Els actors, l’artista i grups de públic que havien participat en un procés previ de selecció es tancaven en una gran estructura amb forma de taüt i les parets i el terra blancs. Als assistents, que havien de seguir un estricte codi de vestuari, se’ls va conduir a l’espai de representació (disposat com un amfiteatre) amb un cerimonial auster.

 

Durant diversos dies es van fer set panells independents per a diferents grups d’espectadors per evitar que algú pogués jutjar l’obra en la seva integritat. L’artista va gravar en vídeo cada performance i els enregistraments es van anar mostrant de manera progressiva en set pantalles distribuïdes per tot el claustre.

 

Tal com indica el títol, aquest projecte consistia en una sèrie d’accions, amb la intenció aparent de determinar les causes d’una situació de falla, un estat de destrucció o un procés terminal. Inspirant-se en plantejaments masoquistes o de confrontació de performances anteriors —inclosos els «exercicis de subordinació» de NUEVA OLA (2004) i DOMINION (2005), així com obra més primerenca derivada de la moda i la publicitat—, POSTMORTEM era una mena d’obituari, dissecció simbòlica i enterrament. L’Exercici de subordinació núm. 7 es va reinterpretar com a part del panell 5, Rumb a pitjor. En aquesta versió una actriuesclava, totalment nua amb body-painting negre, stilettos i un collaret «elisabetià» per a cans, estava encadenada a la paret pels canells, dempeus sobre dos altaveus que emetien extractes de False silence (2000), un text de l’artista Bruce Nauman: «Observador, consumidor, res més que usuari / El meu cos absorbeix totes les comunicacions i emocions...»

 

Projecte realizat en el marc del cicle d’exposicions al Centre d’Art Santa Mònica (Barcelona) comissariat per Frederic Montornés. Producció: Centre d’Art Santa Mònica i Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, amb la col·laboració d’Hangar, Centre de Producció i Recerca d’Arts Visuals (Barcelona) i Ruinart.

 

Informació addicional:

Continuam explorant l’espai dedicat al projecte POSTMORTEM. Projet en sept tableaux (POSTMORTEM. Projecte en set panells) de 2006-2007 dins l’exposició «COL·LAPSE. Màquina cèlibe».

Informació addicional:

Brian O’Doherty. Studio and Cube. On the relationship between where art is made and where art is displayed. A Buell Center / FORuM Project Publication, 2007

Continuem aquesta visita informal a l'exposició «COL·LAPSE. Màquina cèlibe» al Casal
Solleric. En el següent enllaç passem a la sala de la mostra dedicada al projecte OBEY.
Humillados & ofendidos realitzat entre 2007 i 2009.

Descripció del projecte:

 

OBEY. Humillados & ofendidos (OBEIR. Humiliats & ofesos) 2007-2009

 

Performance de 24 hores dividida en tres jornades de vuit hores sense interrupció i en tres períodes distanciats en el temps. Performance executada íntegrament a l’interior i les terrasses superiors del Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC). Públic convidat a no assistir-hi.

 

OBEY consistia en una performance de 24 hores en què l’edifici sencer d’un museu servia d’immens escenari minimalista fet de granit, fusta i marbre blanc. Tres actes, de vuit hores ininterrompudes cadascun i que tenien lloc durant tres blocs de temps independents, es desenvolupaven per les sales, els passadissos, les terrasses i les «zones mortes» del Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC) de Santiago de Compostela. Els intèrprets, l’artista i l’equip de producció estaven confinats dins de l’edificació durant la duració de cada acte —dos dels quals van tenir lloc en plena nit—, i tot plegat es va documentar amb vídeo i fotografia. No hi havia presència de públic; a més, en contrast amb l’habitual to acollidor de les comunicacions museístiques, les invitacions animaven explícitament el públic a no assistir-hi.

 

En cadascuna de les tres parts de la performance, els intèrprets —amb aparells o amb roba dissenyada per limitar el moviment, com ara arnesos de pell— executaven simultàniament accions coreografiades i lectures en cicles que es repetien de manera contínua, en solitari o en grups de dos o tres. Una altra intèrpret principal, amb vestit de dol d’estil victorià, presidia des d’un punt de connexió entre les tres ales de la performance i efectuava circuits per tot l’edifici que determinaven la direcció de les càmeres. Els moviments dels performers responien (entre altres elements) a fragments d’obres de Samuel Beckett, videoperformances de l’artista Bruce Nauman i partitures de la ballarina i coreògrafa Yvonne Rainer, tres autors que es caracteritzen pel formalisme asseveratiu i la franquesa austera de la seva obra.

 

La densa organització espacial i temporal, en tres parts, d’OBEY s’inspirava en les possibilitats místiques i ocultistes del plànol de l’edifici del CGAC, així com en diagrames de la connexió de l’home amb el cosmos. També era una referència explícita a dues obres d’art minimalistes: Three Dead End Adjacent Tunnels, Not Connected (1979/1981), de Nauman —una escultura triangular de tres túnels que no duen enlloc— i Triangular Pavilion (1997), de Dan Graham —una estructura piramidal d’acer i vidre en una sola direcció, situada al terrat del CGAC.

 

Projecte realitzar en el marc de Proxecto-Edición, comissariat per Manuel Olveira. Producció: Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC), amb la col·laboració del Centre de Cultura Sa Nostra (Palma).

 

Informació addicional:

 

Sobre l'edifici del CGAC:

Sobre la novela Humillados y ofendidos de Fiodor M. Dostoievski publicada el 1861.

Sobre l'artista Félix Gonzalez-Torres i la seva obra Untitled (‘The End’) (1990).

A continuació seguim amb els comentaris del projecte OBEY. Humillados & ofendidos en el següent enllaç:

Informació addicional:

 

Sobre l'actriu Irm Hermann i la seva relació amb Fassbinder

Sobre Yolanda Castaño i la seva obra Libro de la egoísta / Libro da egoista (Visor de Poesía, 2006):

Continuem la visita a l'exposició «COL·LAPSE. Màquina cèlibe» al Casal Solleric explicant una mica el llibre d’artista MISA NEGRA, que compleix deu anys des de la seva publicació. MISA NEGRA va ser concebut com si fos un reliquiari de la performance de 24 hores OBEY. Humillados & ofendidos, que es va realitzar a porta tancada a l'interior de l'edifici del CGAC entre 2007 i 2009. En el següent enllaç fullegem les seves pàgines.

Descripció de l’obra:

 

MISA NEGRA (MISSA NEGRA) 2010

Llibre d’artista o pièce de résistance que clausura el projecte OBEY. Humillados & ofendidos. Recull materials documentals de la performance i textos, guions i imatges d’obres anteriors. Edició limitada de 666 exemplars.

 

MISA NEGRA seria com un llibre litúrgic íntimament relacionat amb OBEY, tot i que inclou una col·lecció de fonts textuals i visuals que tenen a veure amb obres de Morey fetes fins al 2010. Se’n va fer una edició de 666 exemplars, xifra que el simbolisme cristià associa amb el diable i l’Apocalipsi. Les seves mides (alçada i amplada) es corresponen amb l’anomenada geometria divina de la proporció àuria que representa la lletra grega fi (φ). Té la forma d’un enquiridió (un recull o tractat sobre dogma religiós) o d’un vademècum (un manual de referència) de Joan Morey, i mitjançant paraules i imatges documenta de manera ostensible, si bé obtusa, el que va ocórrer durant les 24 hores d’OBEY. Com que, de fet, tan sols un grup reduït de persones va participar o va ser testimoni dels actes, és fonamentalment un llibre de fe.

 

Alguns dels textos novament publicats en el llibre estaven fets a partir de fragments d’obres literàries i filosòfiques ja existents i constituïen la base de guions de performance ja utilitzats a POSTMORTEM (2006-2007). Les fonts d’aquest complex entramat explicatiu i interpretatiu amb freqüència són obres que, alhora, constitueixen comentaris o reaccions a altres autors. Per exemple, Nietzsche i el cercle viciós, un assaig de 1969 de Pierre Klossowski sobre el concepte d’etern retorn (noció cíclica del temps i la història) en l’obra del filòsof Friedrich Nietzsche, i la seva relació amb la malaltia mental d’aquest. També hi apareixen fragments de L’Anti-Èdip (1972), un llibre en què els pensadors francesos Gilles Deleuze i Félix Guattari (filòsof i psicoterapeuta respectivament) ataquen la psicoanàlisi tradicional de Sigmund Freud.

 

Realitzat en el marc del projecte OBEY. Humillados & ofendidos (2007-2009) per a Proxecto Edición. Editat per la Xunta de Galicia. Consellería de Cultura e Turismo i el Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC), en col·laboració amb l’Institut Ramon Llull (Generalitat de Catalunya i Ajuntament de Barcelona).

Continuem a la planta noble de Casal Solleric, dins l'exposició «COL·LAPSE. Màquina cèlibe». Ara passem de les sales dedicades a OBEY. Humillados & ofendidos (2007–2009) a les dedicades a GRITOS Y SUSURROS. Converses amb els radicals, un projecte de 2009.

Descripció del projecte:

 

GRITOS Y SUSURROS. Converses amb els radicals (CRITS I MURMURIS. Converses amb els radicals) 2009

 

Performance en cinc episodis, un cada setmana, d’una durada aproximada de 90 minuts cadascun, a La Capella situada al complex monumental de l’Hospital de la Santa Creu i la Casa de Convalescència (Barcelona). Públic restringit, amb inscripció prèvia i acceptació de sol·licituds indiscriminada. Accés subjecte a un estricte codi de vestuari i per ordre d’arribada fins a completar un aforament de 33 persones.

 

GRITOS Y SUSURROS va ser una sèrie de cinc performances que es van fer a La Capella (Barcelona), edifici que pertany al complex de l’antic Hospital de la Santa Creu, del segle XV, davant de públics captius formats per 33 persones. Cada performance es va enregistrar en vídeo i àudio. El projecte comparteix el seu títol principal amb una pel·lícula de 1972 d’Ingmar Bergman, en la qual les tècniques cinematogràfiques serveixen com a fosques metàfores de l’al·legoria cristiana i els temes de l’agonia i la mort. Com el film de Bergman, les performances exploraven sense pietat temes ombrívols relacionats amb el sofriment físic i psicològic a través de recursos visuals impactants i una dramàtica paleta de colors (negre, blanc i vermell).

 

Entre les peces de vestuari de la performance n’hi havia de procedents d’ordres religiosos catòlics, gorgeres típiques de les corts reials de l’Europa del segle XVI, botes militars, roba d’estil health goth i màscares fetitxistes. Es feien lectures com si s’acomplissin uns ritus o invocacions, i de tant en tant unes figures ajupides es balancejaven endavant i endarrere com en una pregària ritual. Un dels capítols de la performance que es desenvolupava al voltant d’una taula feia pensar en una reunió apostòlica o en una trobada aristocràtica. En diversos tableaux, un «servent» emmascarat havia d’adoptar postures forçades, emmanillat o amb els braços estirats damunt d’una forca metàl·lica, en un gest que evocava la crucifixió. Altres elements comprenien accions de violència física real amb ressons addicionals de la iconografia del masoquisme i el martiri. Un performer amb tatuatges es va fer talls al costat i a la llengua fins a sagnar, i es va penjar amb cadenes subjectes a uns ganxos que travessaven la pell dels seus genolls.

 

En la peça de vídeo resultant, aquestes accions s’acompanyen de música de clavicèmbal: la sarabanda Suit per a clavecí en re menor (1706) de Georg Friedrich Händel, composició que deriva d’un tipus de dansa considerada tan lasciva durant el regnat de Felip II a Espanya, que es va prohibir i la seva execució es podia castigar amb fuetades. Aquest vídeo de 29 minuts combina imatges gravades de les cinc performances. Els enregistraments d’àudio es van editar en l'obra derivada en format CD ÀNIMA NEGRA (2009) que ja hem comentat al començament d’aquesta visita.

 

Projecte realitzat en el marc de BCN_Producció’09. Producció: Institut de Cultura de l’Ajuntament de Barcelona, amb la col·laboració d’Hangar, Centre de Producció i Recerca d’Arts Visuals (Barcelona) i el Centre de Cultura Sa Nostra (Palma).

 

Informació addicional:

 

Viskningar och rop (Crits i murmuris), una pel·lícula de Ingmar Bergman de 1972.

 

Direcció i guió: Ingmar Bergman / Música: Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel / Fotografia: Sven Nykvist / Repartiment: Harriet Andersson, Kari Sylwan, Ingrid Thulin, Liv Ullmann, Anders Ek, Inga Gill, Erland Josephson, Henning Moritzen, Georg Årlin / Productora: Svenska Filminstitutet – Cinematograph AB.

 

Sinopsi: Tres germanes amb unes vides molt diferents, Karin, Maria i Agnès, es reuneixen a la casa familiar per a passar juntes els últims dies de vida d'Agnès, que pateix un càncer. Els acompanya una serventa, Anna. Les tres dones havien estat molt unides durant la infància però han anat perdent el contacte i la capacitat de demostrar-se afecte. Mentre Agnès agonitza recorda a la seva mare i l'enveja que havia sentit d'adolescent per la seva germana menor. Anna és l'única que la bressola i la consola en els atacs de dolor que sofreix, les altres dues germanes no suporten simplement que les toqui. Però, en un moment de nostàlgia, ambdues comencen a abraçar-se desesperadament en el que és una de les més memorables escenes mai rodades per Bergman.

 

Crits i murmuris és una pel·lícula del que es diu "cinema de cambra" (per la seva estructura semblant a la d'una obra de teatre) que torna als temes comuns de Bergman entre els quals, i més enllà de la mort, la religió o les relacions, està la dona com a tema en si mateix. Crits i murmuris va ser rodada en una mansió de finals del segle XVIII redecorada per l'equip de Bergman segons les seves directrius, i en la qual transcorrerà tota la pel·lícula. Tardor, el temps i el vermell i el blanc són la presentació que Bergman ens ofereix. Tardor i el temps representen a Agnès en el seu inevitable acostament a la mort. El vermell i el blanc ens parlen de les altres tres dones. Colors i símbols ens anuncien la relació figura-fons que aquests personatges mantindran en aquesta història i que ens serviran per a reflexionar sobre el que podríem considerar quatre arquetips bàsics de dona i sobre l'inconscient col·lectiu.

Aquí teniu l'enllaç amb la continuació del vídeo anterior, comentant alguns dels continguts de la vitrina dedicada al projecte GRITOS Y SUSURROS. Converses amb els radicals (2009)

Informació addicional:

 

«Pour en finir avec le jugement de dieu» (Per a acabar amb el judici de déu), és una creació radiofònica del poeta francès Antonin Artaud que va ser gravada en els estudis de la ràdio francesa entre el 22 i 29 de novembre de 1947. Aquesta obra és una referència constant en els meus projectes, va ser utilitzada per primera vegada en el projecte POSTMORTEM (2006–2007) i ha adoptat noves formes en guions posteriors o en les bases d’altres dramatúrgies.

 

La creació radiofònica de Antonin Artaud va ser un encàrrec de l'Oficina de radiodifusió i televisió francesa (ORTF per les seves sigles en francès) i va ser censurada el dia abans de la seva primera difusió, el 1r de febrer de 1948, pel director de l'emissora. Els textos van ser llegits per Maria Casarès, Roger Blin, Paule Thévenin i el mateix autor i l'acompanyament a aquestes veus el componen crits, redoblaments de tambor i de xilofòns gravats pel mateix Artaud.

 

La prohibició de l'emissió va suscitar diverses reaccions d'indignació i es va proposar llavors una emissió per a un públic restringit compost per periodistes, artistes i escriptors. A l'abril 1948, el text va ser publicat pòstumament i també es va editar en CD pel segell belga Sub Rosa i posteriorment per la casa editorial André Dimanche. El text es va incloure en les Obres completes del poeta, en el tom XIII de la col·lecció « Poesia » en Gallimard editat per Evelyne Grossman. Un exemplar d'aquest llibre apareix en la vitrina del projecte GRITOS Y SUSURROS. Converses amb els radicals (2009).

 

En aquest projecte s'empren les paraules d’Artaud, en concret en l'episodi “Conflicte dramàtic quart (amb la naturalesa)” però també s'agafen les conseqüències de la censura d'aquesta obra: l'emissió per a un públic restringit i la futura edició en format CD. D'altra banda es posa èmfasi en la introducció del concepte "cos sense òrgans" creada per Artaud en "Per a acabar amb el judici de déu" i popularitzada per Gilles Deleuze i Félix Guattari, idea que subjeu en nombrosos dels projectes que recull aquesta exposició.

En aquests moments ens trobem dins les sales dedicades el projecte IL LINGUAGGIO
DEL CORPO (2015) que es va dur a terme a Roma durant la meva estada com a becari
gràcies al programa de residències per artistes i investigadors de la Reial Acadèmia
d'Espanya a Roma.

Descripció del projecte:

 

IL LINGUAGGIO DEL CORPO (EL LLENGUATGE DEL COS) 2015

Performance en tres actes independents d’una hora de durada cadascun, desenvolupats en tres llocs de la Real Academia de España en Roma (Il Tempietto, sales d’exposició i el Salón de los Retratos). Sense públic assistent.

 

IL LINGUAGGIO DEL CORPO van ser una performance en tres capítols d’una hora concebuts per a diferents ubicacions dins i al voltant de la Reial Acadèmia d’Espanya a Roma. Sense presència de públic, cada performance va anar a càrrec d’uns intèrprets que seguien les instruccions de l’artista (absent en totes les ocasions) i va ser documentada per un equip de gravació. Tot i que aquest actuava independentment (com els intèrprets), havia de subscriure un manifest en forma de llistat. Aquesta directriu es basava en el No Manifesto (1965) de la ballarina i coreògrafa Yvonne Rainer, que hi reduïa la dansa a la seva essència per la via negativa: «No a l’espectacle. No al virtuosisme.»

 

IL LINGUAGGIO DEL CORPO se centrava en la representació del cos humà en l’escultura clàssica i la seva transferència al mitjà en viu de la performance. La primera part va tenir lloc dins del Tempietto del Bramante (1510), un petit temple situat en un dels patis del convent de San Pietro in Montorio —que actualment acull la Reial Acadèmia d’Espanya a Roma— i que va establir l’ideal arquitectònic del Renaixement. Dins del templet una intèrpret adoptava una sèrie de postures basades en La veritat desvelada pel temps (1646-1652), L’èxtasi de Santa Teresa (1647-1652) i L’èxtasi de la beata Ludovica Albertoni (1671-1674), tres escultures femenines de marbre de Gian Lorenzo Bernini, artista del Barroc conegut per la seva extraordinària capacitat de representar emocions exacerbades.

 

La segona part va tenir lloc a les sales d’exposició de l’acadèmia. Col·locats sobre uns mòduls, set intèrprets masculins, nus, adoptaven postures inspirades en els déus marins i fluvials que apareixen a tres fonts romanes: la Fontana di Marforio, la Fontana dei Tritoni i la Fontana dei Quattro Fiumi. Entre postura i descans, cada home bevia aigua d’ampolles que tenia a prop. Amb la calor de l’estiu i la il·luminació de la sala, tots suaven profusament, i orinaven en la posició escultòrica sempre que en tenien ganes, de manera que es convertien en fonts humanes. El saló dels retrats de l’acadèmia va ser l’escenari de la tercera part. Cinc intèrprets masculins, nus, feien torns per posar-se sobre un tamboret, com estàtues damunt d’un pedestal, en postures que s’inspiraven en una famosa estàtua fragmentària de marbre del segle i aC, el Tors de Belvedere. A continuació, un grup de dones aixecava i desplaçava amb cura cada escultura humana per dipositar-la horitzontalment a terra sobre una superfície de cautxú. Unes tovalloles enrotllades indicaven els punts de tensió mentre els homes s’esforçaven a mantenir les seves postures rígides.

 

Projecte realitzat en el marc del programa de residències per artistes i investigadors a la Real Academia de España en Roma. Producció: Dirección de Relaciones Culturales y Científicas del Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación.

Informació addicional:

 

Richard Sennett, Carne y Piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental, Alianza Editorial, Madrid, 2003.

 

L'estudi de Richard Sennet, assenyala l'interès que va tenir aquest investigador en analitzar l'individu i la imatge del cos humà, com també les col·lectivitats representades a la ciutat. La seva recerca està cenyida al paper dels cossos humans en les relacions espacials de la societat antiga occidental fins a la modernitat. En aquest estudi es percep que no existeix un distanciament de l'autor enfront de l'objecte que pretén, en la mesura que busca explicar la manera com els individus reconeixen la seva forma física, quan estan inserits en relacions espacials, que determinen les seves reaccions i reconeixement corporal enfront d'uns altres. En aquesta configuració pot ser captada la pràctica democràtica atenesa, la credulitat en les imatges per als romans, i les pertorbacions que van girar al voltant de l'ideal de la llibertat corporal.

En el següent enllaç continuem amb la visita a les sales dedicades al projecte IL LINGUAGGIO DEL CORPO (2015).

Informació addicional:

 

Gian Lorenzo Bernini (Nàpols, 1598-Roma, 1680). Pintor, escultor i arquitecte italià. La llarga vida de Bernini va ser gairebé una contínua successió d'èxits, en el transcurs de la qual el napolità va arribar a imposar una autèntica dictadura artística a la Roma de bona part del segle XVII, la ciutat que s'havia convertit en el centre indiscutible de l'avantguarda artística contemporània. Creador polifacètic, Bernini va destacar, abans de res, per les seves obres escultòriques i arquitectòniques, encara que no va deixar de practicar la pintura -sobretot el retrat-, si bé en menor mesura que les anteriors. Favorit de gairebé tots els papes, també va crear per a ells i per a la noblesa romana grandiosos muntatges escenogràfics, i va arribar a compondre ell mateix el text i la música d'alguns d'ells. El seu estil retòric i grandiloqüent es va convertir en la definició d'una de les poètiques més fecundes i influents del barroc.

En aquests moments ens trobem dins les sales dedicades el projecte IL LINGUAGGIO
DEL CORPO (2015) que es va dur a terme a Roma durant la meva estada com a becari
gràcies al programa de residències per artistes i investigadors de la Reial Acadèmia
d'Espanya a Roma.

Descripció del projecte:

 

IL LINGUAGGIO DEL CORPO (EL LLENGUATGE DEL COS) 2015

Performance en tres actes independents d’una hora de durada cadascun, desenvolupats en tres llocs de la Real Academia de España en Roma (Il Tempietto, sales d’exposició i el Salón de los Retratos). Sense públic assistent.

 

IL LINGUAGGIO DEL CORPO van ser una performance en tres capítols d’una hora concebuts per a diferents ubicacions dins i al voltant de la Reial Acadèmia d’Espanya a Roma. Sense presència de públic, cada performance va anar a càrrec d’uns intèrprets que seguien les instruccions de l’artista (absent en totes les ocasions) i va ser documentada per un equip de gravació. Tot i que aquest actuava independentment (com els intèrprets), havia de subscriure un manifest en forma de llistat. Aquesta directriu es basava en el No Manifesto (1965) de la ballarina i coreògrafa Yvonne Rainer, que hi reduïa la dansa a la seva essència per la via negativa: «No a l’espectacle. No al virtuosisme.»

 

IL LINGUAGGIO DEL CORPO se centrava en la representació del cos humà en l’escultura clàssica i la seva transferència al mitjà en viu de la performance. La primera part va tenir lloc dins del Tempietto del Bramante (1510), un petit temple situat en un dels patis del convent de San Pietro in Montorio —que actualment acull la Reial Acadèmia d’Espanya a Roma— i que va establir l’ideal arquitectònic del Renaixement. Dins del templet una intèrpret adoptava una sèrie de postures basades en La veritat desvelada pel temps (1646-1652), L’èxtasi de Santa Teresa (1647-1652) i L’èxtasi de la beata Ludovica Albertoni (1671-1674), tres escultures femenines de marbre de Gian Lorenzo Bernini, artista del Barroc conegut per la seva extraordinària capacitat de representar emocions exacerbades.

 

La segona part va tenir lloc a les sales d’exposició de l’acadèmia. Col·locats sobre uns mòduls, set intèrprets masculins, nus, adoptaven postures inspirades en els déus marins i fluvials que apareixen a tres fonts romanes: la Fontana di Marforio, la Fontana dei Tritoni i la Fontana dei Quattro Fiumi. Entre postura i descans, cada home bevia aigua d’ampolles que tenia a prop. Amb la calor de l’estiu i la il·luminació de la sala, tots suaven profusament, i orinaven en la posició escultòrica sempre que en tenien ganes, de manera que es convertien en fonts humanes. El saló dels retrats de l’acadèmia va ser l’escenari de la tercera part. Cinc intèrprets masculins, nus, feien torns per posar-se sobre un tamboret, com estàtues damunt d’un pedestal, en postures que s’inspiraven en una famosa estàtua fragmentària de marbre del segle i aC, el Tors de Belvedere. A continuació, un grup de dones aixecava i desplaçava amb cura cada escultura humana per dipositar-la horitzontalment a terra sobre una superfície de cautxú. Unes tovalloles enrotllades indicaven els punts de tensió mentre els homes s’esforçaven a mantenir les seves postures rígides.

 

Projecte realitzat en el marc del programa de residències per artistes i investigadors a la Real Academia de España en Roma. Producció: Dirección de Relaciones Culturales y Científicas del Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación.

Informació addicional:

 

Richard Sennett, Carne y Piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental, Alianza Editorial, Madrid, 2003.

 

L'estudi de Richard Sennet, assenyala l'interès que va tenir aquest investigador en analitzar l'individu i la imatge del cos humà, com també les col·lectivitats representades a la ciutat. La seva recerca està cenyida al paper dels cossos humans en les relacions espacials de la societat antiga occidental fins a la modernitat. En aquest estudi es percep que no existeix un distanciament de l'autor enfront de l'objecte que pretén, en la mesura que busca explicar la manera com els individus reconeixen la seva forma física, quan estan inserits en relacions espacials, que determinen les seves reaccions i reconeixement corporal enfront d'uns altres. En aquesta configuració pot ser captada la pràctica democràtica atenesa, la credulitat en les imatges per als romans, i les pertorbacions que van girar al voltant de l'ideal de la llibertat corporal.

En el següent enllaç continuem amb la visita a les sales dedicades al projecte IL LINGUAGGIO DEL CORPO (2015).

Informació addicional:

 

Gian Lorenzo Bernini (Nàpols, 1598-Roma, 1680). Pintor, escultor i arquitecte italià. La llarga vida de Bernini va ser gairebé una contínua successió d'èxits, en el transcurs de la qual el napolità va arribar a imposar una autèntica dictadura artística a la Roma de bona part del segle XVII, la ciutat que s'havia convertit en el centre indiscutible de l'avantguarda artística contemporània. Creador polifacètic, Bernini va destacar, abans de res, per les seves obres escultòriques i arquitectòniques, encara que no va deixar de practicar la pintura -sobretot el retrat-, si bé en menor mesura que les anteriors. Favorit de gairebé tots els papes, també va crear per a ells i per a la noblesa romana grandiosos muntatges escenogràfics, i va arribar a compondre ell mateix el text i la música d'alguns d'ells. El seu estil retòric i grandiloqüent es va convertir en la definició d'una de les poètiques més fecundes i influents del barroc.

Ara passem de les sales dedicades al projecte IL LINGUAGGIO DEL CORPO (2015) a la sala centrada en el projecte TOUR DE FORCE (2017). La transició entre aquests dos espais marca una diferència notable en el mètode de treball. La performance TOUR DE FORCE torna a incorporar la paraula, dramatúrgies pròpies del teatre i la presència de públic en directe.

Descripció del projecte:

 

TOUR DE FORCE 2017

Performance estructurada en un pròleg i cinc actes. El pròleg, d’una durada aproximada de 90 minuts, va tenir lloc al Mirador i el Pati de les Dones del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) per a un públic restringit a l’aforament, amb sol·licitud d’assistència, selecció prèvia i estricte codi de vestuari. Els cinc actes executats a l’interior de cinc limusines van tenir un públic restringit a 30 persones. Cada vehicle va fer un trajecte diferent fins a arribar a un lloc concret de la ciutat de Barcelona, fet que va determinar també la seva durada.

 

TOUR DE FORCE era una obra dramàtica sobre la història del VIH i la sida. El seu pròleg es va desenvolupar a la Sala Mirador del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), la façana de vidre de la qual dona a un pati central que està cinc pisos més avall. Un públic preseleccionat de cent persones, vestides rigorosament de negre, va assistir a la performance que executava una actriu amb una càmera instal·lada al cap i amb uns marcadors enganxats a la cara que permetien la captura del moviment òptic. Aquest personatge representava l’agent infecciós en si. El guió estava basat en dos textos d’Antonin Artaud: les delirants Les Nouvelles Révélations de l’être (Les noves revelacions de l’ésser, 1937) i Pour en finir avec le jugement de dieu (Per acabar amb el judici de déu, 1947), en què l’autor fa front a la total decadència de la seva salut, benestar i unitat fisiològica i psicològica.

 

Aleshores s’escindia un grup de trenta persones del públic i se’l conduïa a cinc limusines blanques que, mentrestrant, havien aparcat al pati de baix. Es va decidir a sorts en quin vehicle entraria cada membre del públic, i l’interior de cada limusina es va convertir en un escenari mòbil molt íntim on es presentava un dels cinc actes inconnexes; d’aquesta manera s’expressava una cronologia del VIH i la sida a través de cinc rutes diferents per Barcelona abans de tornar al CCCB. Al primer acte, «La incertesa», un equip de l’Agència de Salut Pública oferia el test de sang ELISA per detectar anticossos del VIH. Al segon acte, «La transmissió», una ballarina explorava tacte, moviment i improvisació en una ruta entorn de la muntanya de Montjuïc, zona tradicional d’intercanvi de relacions gais. Al tercer acte, «La malaltia», un narrador amb roba d’hospital i sèrum intravenós era el protagonista d’un viatge que arribava fins al cementiri de Montjuïc. El guió del quart acte, «La teoria», reflectia els aspectes comercials de la recerca, tant en el sentit científic com filosòfic. El cinquè acte, «El cos utòpic», feia cap a l’Hospital del Mar, que té una llarga i decisiva trajectòria en el tractament d’epidèmies, i se centrava en la lectura ritual dels noms de tots els fàrmacs antiretrovirals que s’han aprovat als Estats Units per al tractament del VIH des de l’azidotimidina, el 1987.

 

Projecte realitzat en el marc de l’exposició 1.000 m2 de desig. Arquitectura i sexualitat al Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB). Producció: CCCB i la Fundació Han Nefkens, amb la producció i assistència tècnica dels equips d'Activitats Culturals i Exposicions, Audiovisuals i Multimèdia i Producció del CCCB, i els departaments de Comunicació del CCCB i de la Fundació Han Nefkens. I amb el suport específic de l'Agència de Salut Pública de Barcelona i IDEP Barcelona.

 

Informació addicional:

 

"Pepe Espaliú, el artista que rompió el tabú del sida en España" és el títol d'un article de Ferran Bono publicat al diari El País el dia mundial de la lluita contra la sida l’any 2016 en motiu per l'exposició que li dedicà l'Institut Valencià d'Art Modern | IVAM. En aquest enllaç podem veure imatges de l'acció "Carrying" comentades pel mateix Espaliú.

A continuació reprenem el comentari de la sala dedicada a TOUR DE FORCE, en la qual trobem diverses càpsules de documentació audiovisual en la pantalla de vídeo i vestigis, materials preparatoris i objectes relacionats amb la performance a l'interior de les vitrines.

 

TOUR DE FORCE va tenir lloc el 7 de març de 2017 en el marc de “1000m2 de desig, Arquitectura i sexualitat”, una exposició en el CCCB que explorava el poder que exerceixen els espais com a motor del desig i mostrava com l'arquitectura ha contribuït al control dels comportaments i a la creació dels estereotips de gènere en la nostra societat patriarcal.

Informació addicional:

 

En el següent enllaç trobem l'article escrit per Paul B. Preciado titulat "Aprendre del virus". En aquest cas, el filòsof es refereix a la seva experiència amb el COVID-19 però en un extens article que posa marc a aquesta epidèmia i la relaciona amb altres "llocs" del passat a través dels quals es configura la situació actual. L'article obre amb una reflexió sobre la gestió política de les epidèmies i com aquesta posa en escena la utopia de comunitat i les fantasies immunitàries d'una societat, externalitzant els seus somnis d'omnipotència de la seva sobirania política. Després d'una introducció en la qual, a partir de la figura de Michel Foucault, vincula l'epidèmia de la sida amb la situació actual, l'article continua en quatre blocs: 1) Immunitat i política de la frontera; 2) La biopolítica en l'era ‘farmacopornogràfica’; 3) La presó tova: benvingut a la tele-república de la teva casa; 4) Mutació o submissió.

En la visita comentada a «COL·LAPSE. Màquina cèlibe» arribem a les sales dedicades al projecte COS SOCIAL. Lliçó d'anatomia (2017), obra central de l'exposició que ocupa tres sales de la planta noble del Casal Solleric. Aquesta obra consisteix en una performance de prop de tres hores de durada que es va dur a terme a l'interior de l'antic amfiteatre anatòmic de la Reial Acadèmia de Medicina de Catalunya. Com si es tractés d'un gran dispositiu tridimensional, la performance pren com a referències directes les lliçons anatòmiques que apareixen representades en la pintura del Renaixement i el barroc i el terme "cos social" explorat per Michel Foucault en els seus escrits sobre la història de les institucions penitenciàries. La performance va prescindir de públic assistent pel fet que la concepció de l'obra és la seva retransmissió en diferit, a partir d'una recreació al·legòrica d'una lliçó d'anatomia en format cinematogràfic.

Descripció del projecte:

 

COS SOCIAL. Lliçó d’anatomia 2017

Performance d’aproximadament tres hores de durada desenvolupada a l’interior de l’antic amfiteatre anatòmic de la Reial Acadèmia de Medicina de Catalunya, Sala Gimbernat (Barcelona). Sense públic assistent.

 

COS SOCIAL és una performance per a la pantalla, un vídeo de 50 minuts que transcorre a la Sala Gimbernat, un amfiteatre anatòmic que data de la dècada de 1760 i que forma part de la Reial Acadèmia de Medicina de Catalunya, al barri del Raval de Barcelona. Aquesta sala es va construir per impartir medicina mitjançant l’observació de la dissecció de cadàvers. A COS SOCIAL hi ha dos personatges principals: un home nu —el cap, el tors i les extremitats del qual examina, explora i manipula un grup de personatges, tots vestits d’època— i un equip de filmació digital —un dispositiu de mà i una altra càmera sobre una estructura que es desplaça per una plataforma mòbil, al voltant de la grada de seients ornamentats, per observar la taula d’operacions. Les veus en off que corresponen a cadascun dels dos personatges es van alternant. Es llegeixen en francès fragments de L’Anti-Èdip (1972), del filòsof Gilles Deleuze i el psicoterapeuta Félix Guattari, en què es desenvolupen els conceptes de màquina desitjant i de cos sense òrgans. Una altra veu recita textos del cineasta soviètic Dziga Vertov de la dècada de 1920, traduïts a l’anglès, que va idear un concepte de percepció no-humana mitjançant el muntatge cinematogràfic: el cinema-ull.

 

En el desenvolupament i càsting de COS SOCIAL Morey recorre també a la pintura Lliçó d’anatomia del Dr. Velpeau, de François Nicolas Augustin Feyen-Perrin. Als segles XVIII i XIX, la impactant exposició i dissecció de cadàvers no se cenyia al terreny del coneixement mèdic, sinó que també pertanyia al llenguatge artístic de la representació anatòmica. La iconografia de les lliçons d’anatomia s’utilitzava sovint com a al·legoria de l’acte de mirar, un espectacle escenificat de repulsió i fascinació. COS SOCIAL fusiona a consciència aquest motiu de la història de l’art amb una expressió que Michel Foucault va desenvolupar als anys setanta en els seus textos sobre institucions penals (i de la que deriva el títol de l’obra), la qual designa un concepte ampliat de la societat. Amb COS SOCIAL, Morey satura deliberadament amb referències i metàfores encreuades que tenen a veure amb la corporeïtat i la incorporeïtat, la carnalitat i la racionalitat, el tacte i la visió tecnològica, la percepció subjectiva i la vigilància indiscriminada, els cossos defectuosos i les màquines diligents.

 

Aquest projecte és una coproducció de la Xarxa de Centres d'Arts Visuals de Catalunya, Arts Santa Mònica, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya i LOOP Barcelona, amb la col·laboració específica de la Reial Acadèmia de Medicina de Catalunya i Hangar, Centre de Producció i Recerca d’Arts Visuals (Barcelona).

 

Informació addicional:

 

El sociòleg francès David Le Breton presenta en el volum La sociologia del cos (2002) una precisa genealogia de les teories que s'han ocupat del cos, on recorre tots els corrents sociològics, filosòfics i antropològics que històricament han abordat les lògiques socials i culturals del cos, els imaginaris entorn d'ell, i el control polític de la corporeïtat. L'existència és, en primer terme, corporal. El camp d'estudi de la sociologia del cos és la corporeïtat humana com a fenomen social i cultural, matèria de símbol i objecte de representacions i dels imaginaris. Les accions que teixeixen la trama de la vida quotidiana, des de les més banals i inadvertides fins aquelles que es produeixen en l'escena pública, impliquen la intervenció de la corporeïtat. El cos, modelat pel context social i cultural en el qual se submergeix l'actor, és aquest vector semàntic per mitjà del qual es construeix l'evidència de la relació amb el món. Comprèn les activitats perceptives, però també l'expressió dels sentiments, les convencions dels ritus d'interacció, gestuals i mímics, la posada en escena de l'aparença, els jocs subtils de la seducció, les tècniques corporals, l'entrenament físic i la relació amb el sofriment i el dolor.

 

David Le Breton és antropòleg i professor de la Universitat d'Estrasburg. És autor de Conduites à risque (París, 2002), Anthropologie du corps et modernité (París, 2005) i La saveur du monde: Uneix anthropologie donis sens (París 2006)

La visita comentada a l'exposició «COL·LAPSE. Màquina cèlibe» finalitza com si fos un bucle o una experiència circular que acaba –o comença– a les sales dedicades al projecte COS SOCIAL. Lliçó d'anatomia de 2017. El recorregut depèn de la decisió que prengui cada espectador en el moment d'accedir a les sales, però aquesta visita virtual ha estat realitzada dirigint la mirada de l'espectador de forma cronològica. L'exposició entén al públic com a eix, testimoni o fedatari de l'obra, organitzant els continguts de COL·LAPSE en un display –principalment vitrines i pantalles de projecció­– a manera de reliquiaris, portes d'accés o eines de lectura oberta. El projecte COS SOCIAL. Lliçó d’anatomia (2017), malgrat tenir una estructura narrativa lineal, pot ser vist des de qualsevol punt, ja que aquesta performance segueix també un patró circular, que enllaça blocs o apartats que dialoguen entre si però que no precisen necessàriament de ser entesos des d'una narrativa amb un principi i un final.

Informació addicional:

 

El cos sense òrgans és una teoria de Gilles Deleuze i Félix Guattari que parteix d'una idea inicial del polifacètic Antonin Artaud i el seu teatre de la crueltat, un teatre que buscava marcar profundament a l'espectador amb escenes i històries violentes o impactants. Segons la historiadora de l'art Laurence Le Bouhellec, un “cos sense òrgans” és una metàfora per a parlar dels cossos emplaçats fora de les normes, a través d'un procés divers en el qual es busca fer reversible la normativa inicial que es va aprendre des d'abans de parlar o caminar. La dilatada idea del “cos sense òrgans” travessa gairebé tots els meus projectes, ja sigui en el tractament del cos/els cossos en la performance, el càsting o la dramatúrgia. Aquesta idea també es trasllada al públic, entès com un “cos-massa” en comunió.

 

El filòsof i assagista José Luis Pardo és autor de "El cuerpo sin órganos. Presentación de Gilles Deleuze" (Ed. Pre Textos, 2011). Previ a la publicació d'aquest llibre, l’any 2010, va impartir el seminari "Cos sense òrgans: el gest filosòfic de Gilles Deleuze" en el marc del Programa d'Estudis Independents del Museu d'Art Contemporani de Barcelona. En el següent enllaç a la pàgina del MACBA trobareu alguns fragments d’àudio enregistrats durant aquest seminari:

Estem davant la projecció de l’obra derivada de la performance COS SOCIAL. Lliçó d’anatomia (2017) i seguidament entrarem a la Sala vermella de Casal Solleric, a on es disposa en un maniquí la peça de vestuari de l’únic intèrpret femení davant del cobre-taula utilitzat per a la realització de la performance.

Informació addicional:

 

La performance COS SOCIAL. Lliçó d’anatomia (2017) no contempla la presència de públic convencional. Els espectadors són els mateixos intèrprets i les càmeres. A diferència del cinema o el teatre, els operadors i els intèrprets no treballen sota unes directrius tècniques o memoritzant un guió sinó que ho fan sobre la base d'unes indicacions, instruccions de comportament o d’un esquema coreogràfic. Els intèrprets, sense interrupció, executen les accions indicades i les càmeres, sense assajos ni informació prèvia, registren la performance des de dues perspectives oposades: la càmera subjectiva, conduïda per un operador, i la càmera mecanitzada disposada sobre un tràveling circular que segueix patrons de moviment aleatoris.

 

Sobre la taula d'autòpsia de COS SOCIAL. Lliçó d’anatomia hi trobem un cos, matriu indiscutible en el mitjà artístic de la performance, que apareix com a element d'estudi i sobre el que s'entrellacen dos discursos en paral·lel. En primera instància la performance proposa una reflexió sobre el cos i el seu lloc en el món –a través d'una veu en off en francès que, a manera de monòleg interior, exposa nombroses preocupacions existencials a partir del capítol primer de l'Anti Èdip (1972), en el qual el filòsof Gilles Deleuze i el psicoterapeuta Félix Guattari desenvolupen els conceptes de la màquina desitjant i del cos sense òrgans. En segon lloc, una altra veu en off en anglès recita fragments del manifest i altres textos del cineasta soviètic Dziga Vertov dels anys vint en els quals exposa un concepte de percepció no humana mitjançant el muntatge cinematogràfic: el cinema-ull.

 

COS SOCIAL. Lliçó d’anatomia revela una forma particular de fer front al llenguatge de la performance que, encara que el resultat final pugui acostar-nos al cinema o a la pintura, continua aferrant-se amb fermesa a la performance com a dispositiu de producció i representació. De fet l’exposició «COL·LAPSE. Màquina cèlibe» és una dissecció, una anatomia de la performance que mostra els mecanismes emprats durant deu anys de la meva trajectòria mitjançant una selecció de projectes de performance i un programa de so. En tots els projectes aquí presents entenc la performance com un procediment de treball, una metodologia, un llenguatge que em permet tractar a l'intèrpret com a espectador, la càmera com a intèrpret i el públic com a confident. L'art i la performance són per a mi una necessitat radical.

Donem per acabada la visita comentada virtual a l'exposició «COL·LAPSE. Màquina cèlibe» tancada amb motiu de l'estat d'alarma per la gestió de la situació de crisi sanitària ocasionada pel COVID-19. Durant les últimes setmanes he acostat els continguts de la mostra, que ocupa el pati i la planta noble del Casal Solleric, a través d'una sèrie de càpsules en vídeo realitzades amb el meu dispositiu mòbil i emeses a través de la plataforma Instagram TV (IGTV), accessibles des del meu compte personal d'Instagram o a través dels enllaços disponibles en aquesta pàgina.

Des de Casal Solleric esperem que aquesta visita informal i els continguts addicionals hagin estat del vostre interès. Comprenem que no és el mateix visitar una exposició de manera presencial que veure-la a través de la pantalla mitjançant aquests recorreguts, però ha servit per a mantenir l'exposició activa. Esperem superar la crisi actual amb molta paciència i amb l’esperança de poder tornar a la normalitat progressivament tan aviat com es pugui.

 

A tots GRÀCIES!

  • Facebook
  • Instagram
#palmacultura
#palmaculturaoberta
#quedatacasa 
#quedateencasa